| notizie storico-critiche | L'iconografia del dipinto deve essere riferita al passo del Vangelo di Luca (24, 13-29) che narra l'incontro, il terzo giorno dopo la resurrezione, tra Cristo e due discepoli sulla strada che conduceva da Gerusalemme ad Emmaus. I tre protagonisti dell'episodio, Cristo (a sinistra), Cleofa (al centro) e un terzo discepolo del quale il Vangelo non rivela l'identità, sono raffigurati in primissimo piano in abiti da pellegrini, con cappelli a larga tesa e bordone in mano, sullo sfondo di un paesaggio al tramonto, nel quale si intravede una città, probabilmente Emmaus. I tre pellegrini sono raffigurati nella concitazione della discussione, come si deduce dalla gestualità delle mani e dei volti. Come riferito dal testo evangelico infatti, i due discepoli, ignari dell'identità del viandante incontrato lungo il cammino, riferiscono dei fatti relativi alla crocifissione e seppellimento di Cristo e Cristo illumina i due discepoli sul significato delle Sacre Scritture. Un altro elemento che permette di identificare l'iconografia del dipinto con l'andata ad Emmaus è la connotazione temporale; il Vangelo di Luca infatti indica chiaramente che si stava facendo sera. Benchè i tre personaggi non siano chiaramente identificabili sulla base di attributi specifici, in particolare Cristo non è caratterizzato dall'alone luminoso, la connotazione anagrafica dei tre uomini permette di individuare Cristo, solitamente raffigurato al centro del gruppo, nel personaggio di sinistra. La scelta tematica dell'andata ad Emmaus, in luogo del momento culminante della rivelazione di Cristo ai discepoli durante la cena, con l'atto dello spezzare e distribuire il pane, privilegiata in area italiana, dichiara una stretta dipendenza dalla cultura d'oltralpe (Germania e Fiandre). In Italia, per l'evidente vicinanza geografica e la facilità degli scambi culturali con il mondo nordico, questa iconografia è particolarmente diffusa in Lombardia, Veneto ed anche Emilia. Tra le più note versioni italiane di questo episodio evangelico vanno ricordate quella di Altobello Melone e Lelio Orsi, entrambe alla National Gallery di Londra. Non solo l'iconografia rimanda ad un contesto culturale dell'Italia settentrionale, ma più precisamente l'analisi stilistica rivela una chiara matrice lombardo-veneta. I precedenti culturali di questo dipinto vanno infatti ricercati nella pittura lombarda della prima metà del Cinquecento, in particolare in quella di Savoldo, dal quale trae origine l'uso di gamme cromatiche dense e calde, di ascendenza veneziana, il gusto per gli effetti cangianti (abito di Cleofa), senza tuttavia il preziosismo e i virtuosismi luministici del bresciano, e l'attenzione per i fenomeni atmosferici. Gli stretti legami con la cultura di area bresciana sono inoltre riscontrabili nella fedeltà a quella tradizione di umile adesione al vero e di realismo devoto e popolare avviata dal Savoldo e continuata dal Moretto e dal Moroni e che avrà un seguito ininterrotto nell'arte Lombarda dei secoli successivi. Un ulteriore legame con la cultura lombarda è riscontrabile in quell'attenzione al dato naturalistico -portato della lezione leonardesca- riconoscibile nella descrizione analitica degli elementi vegetali in primissimo piano. Cronologicamente il dipinto è collocabile sullo scorcio del XVI secolo. Nonostante l'attardamento su moduli compositivi e stilistici del primo Cinquecento, caratteristici peraltro di molta pittura controriformata di fine Cinquecento-inizi Seicento e rispondente ad un'esigenza di divulgazione chiara del messaggio religioso, il dipinto in esame rivela la sua appartenenza ad altra temperie culturale. L'accentuato gusto narrativo, il dinamismo della rappresentazione, nonchè alcuni particolari di costume -si veda il sottile colletto bianco dell'abito del discepolo di destra- chiariscono la cronologia del dipinto, già nella direzione del gusto seicentesco. E' possibile accostare il nostro autore, non certo sulla base di affinità stilistiche, al bergamasco Giovan Paolo Cavagna (1556-1627), seguace del Moroni e autore di molte opere di gusto controriformistico, per l'intonazione antiretorica e l'inserimento dell'episodio religioso in un contesto di quotidianità. Dalla fine del 500 l'episodio offre lo spunto per raffigurare ampi paesaggi Durante la sec meta del 500 si assiste ad un ritorno al tema del cammino che si prestava ad evasioni fantastiche, nella dimensione dell'avventura nella vastità incontaminata del paesaggio ed il piacere di ritrovare in un accesso secondario al tema non solo la possibilità di una disinibita invenzione al di fuori delle rigide regole che la controriforma veniva imponendo alla pittura religiosa ma anche il gusto di un approccio al sacro e un incontro con Cristo finalmente con libera spontaneità. |
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