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| bene culturale | dipinto, opera isolata |
| soggetto | Madonna con Bambino e Santa Caterina |
| tipo scheda | OA_3.00 |
| codice univoco | 01 00350731 |
| localizzazione | ITALIA, Piemonte, TO, Torinovia XX Settembre, 86 |
| contenitore | palazzo, Manica Nuova, Palazzo Reale, via XX Settembre, 86, Galleria Sabauda |
| datazione | sec. XV ultimo quarto; 1480 (ca) - 1490 (ca) [analisi stilistica] |
| autore | Bonfanti Liberale detto Liberale da Verona (1445 ca./ 1526-1529), |
| materia tecnica | tavola/ pittura a tempera |
| misure | cm, alt. 78, largh. 54, |
| condizione giuridica | proprietà Stato, Ministero per i Beni e le Attività Culturali |
| dati analitici | Cornice architettonica in legno dorato con decori a candelabra nei montanti e a fogliette nell'architrave e nel basamento.Personaggi: Madonna; Bambino; Santa Caterina d'Alessandria. Simboli del Martirio: (SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA) palma. |
| notizie storico-critiche | La Madonna con il Bambino e Santa Caterina fu donata alla Galleria Sabauda dall’industriale e mecenate torinese Riccardo Gualino al volgere degli anni venti del secolo scorso, insieme alla sua ricca collezione d’arte. Pochi anni prima Lionello Venturi aveva avanzato in relazione al dipinto il nome di Liberale da Verona, indugiando sulla descrizione dei toni bruni della tavola e sulle linee meno esasperate rispetto ad altre opere del maestro. In quel frangente ricordava inoltre la presenza nella casa di Vincenzo de’ Medici a Verona di una “Nostra Donna et il figliuolo in collo che sposa Santa Caterina” (Vasari, ed. 1881, V, p. 275), conscio però che la descrizione iconografica fornita da Vasari non consentiva un’identificazione sicura con il dipinto sabaudo (Venturi, 1926). Tale riconoscimento pare infatti del tutto fuorviante in relazione all’episodio iconografico effettivamente rappresentato e fu respinto con fermezza dalla critica successiva, che puntualizzava l’abitudine del pittore di replicare più volte soggetti simili (Brenzoni, 1930) e riportava invece l'attenzione sulla testimonianza vasariana nella quale si attestava la considerevole produzione di “molti quadri da spose”, dunque di cassoni nuziali ma anche di opere generalmente deputate a soddisfare l’intima e privata devozione domestica femminile (Del Bravo, 1967). Si inserisce probabilmente in tale filone la tavola torinese che, sebbene non raffiguri propriamente le nozze mistiche di Santa Caterina, tuttavia può essere paragonata allo Sposalizio della Santa di collezione Canossa a cominciare dalla condivisione dell’espediente creativo di drappeggiare sullo sfondo il tessuto a mo’ di tenda su un cordone disposto a emiciclo, da cui pendono altri due cordonicini più piccoli disposti ai lati del gruppo santo. Le tangenze con gli affreschi di analogo soggetto rimasti nel catino della Cappella Bonaveri a Sant’Anastasia non vanno invece oltre la generica condivisione dei personaggi ritratti alla medesima data e comunque ricadono tra le commissioni di respiro ufficiale soddisfatte dal maestro. La piena adesione del Berenson (1932; 1936), del Brenzoni (1930) e della Gabrielli (1971) all’assunto critico del Venturi, ha lasciato il posto negli studi più recenti a un implicito e prudente dissenso, manifestato di fatto con l’omissione del dipinto tra le opere del catalogo del Bonfanti o tutt’al più inserendolo soltanto tra le opere storicamente attribuite (Eberhardt, 1974). Tuttavia la prossimità con il viso della neogotica Madonna dell’Adorazione dei Magi del Duomo veronese, con la testa graziosamente reclinata verso la spalla sinistra, lo sguardo dolcemente abbassato e le palpebre appena dischiuse, pare un appiglio concreto anche dal punto di vista cronologico, orientabile pertanto tra la nona e l’ultima decade del XV secolo. Del resto anche il paragone con la coeva Madonna e due angeli in adorazione del Bambino del Museo di Castelvecchio, invece databile sulla scorta “[de]la diligente modellatura differenziata [delle vesti], caratteristica della fase ‘scultorea’” delle opere mature (Eberhardt, 2010, pp. 229-231 scheda n. 174, part. p. 230), attesta pienamente gli sviluppi talora contraddittori della sua arte all’indomani del lungo soggiorno tosco-senese. Di fatti il ritorno in terra veneta comportò, per un verso un aggiornamento sugli esiti dello squarcionismo padovano e sulle interpretazioni mantegnesche di Andrea Benaglio - dal quale in parte deriva la dinoccolata espressività del Bambino e l’ingenuità prospettica oltre che antinaturalistica del parapetto di marmo marezzato - per l’altro sopravvissero invece certi calligrafismi derivati della sua riconosciuta attività miniatoria, che si notano soprattutto nella lumeggiatura puntuale dei capelli, nelle trasparenze del velo mariano, sugli orli e nei dettagli preziosi delle vesti. |
| altra localizzazione | luogo di provenienza: ITALIA, Piemonte, TO, Torino; luogo di esposizione: ITALIA, Piemonte, TO, Torino; luogo di esposizione: REGNO UNITO, NR, NR, NR; luogo di esposizione: ITALIA, Piemonte, TO, Torino; luogo di deposito: ITALIA, Piemonte, TO, Moncalieri |
| bibliografia | Vasari, Giorgio( 1881)V, p. 275; Venturi, Lionello( 1926); Venturi, Lionello( 1928)tav. 85; Brenzoni, Raffaello( 1930)pp. 62, 65 n. 11; Berenson, Bernard( 1932)p. 281; Berenson, Bernard( 1936)p. 241; Pacchioni, Guglielmo( 1938)p. 11; Pacchioni, Guglielmo( |
| definizione | dipinto |
| regione | Piemonte |
| provincia | Torino |
| comune | Torino |
| indirizzo | via XX Settembre, 86 |
| ente schedatore | S67 |
| ente competente | S67 |
| autori della catalogazione | Compilatore scheda: Accornero, Chiara; ; Funzionario responsabile: Referente scientifico: Gabrielli, EdithMoratti, Valeria |
| anno creazione | 2012 |
| latitudine | 45.073139 |
| longitudine | 7.684548 |
Beni-Culturali