| notizie storico-critiche | Questo piccolo ritratto di scuola fiamminga fa parte delle collezioni Martelli fin dal Settecento. Fu infatti esposto nel 1737 nella mostra organizzata per la festa di San Luca dell'Accademia del Disegno nel chiostro della Santissima Annunziata (Nota de' quadri ... esposti ... l'anno 1737, 1737, p. 32; F. Borroni Salvadori, 1974, pp.1-166, p. 120, che però non identifica il dipinto). La scritta presente sul verso, che identifica il personaggio con il pittore Rosso Fiorentino, spiega probabilmente come mai un dipinto di dimensioni così modeste fosse stato scelto per rappresentare la collezione Martelli in una mostra così importante. Organizzato dall'erudito e collezionista Francesco Niccolò Gabburri, di dichiarata fede neo-vasariana nelle sue idee sull'arte, l'evento aveva infatti come tema il genio fiorentino nella storia delle arti. Al piccolo tondo Martelli fu evidentemente affidato il compito di rappresentare le sembianze e lo stile del Rosso, pittore di cui non sono noti autoritratti. Non è ancora chiaro se l'attribuzione e l'identificazione del dipinto si debbano al Gabburri. Si tratta di ritratto certamente cinquecentesco, come dimostra l'abito e il copricapo a tricorno. Il volto del personaggio, severo e vestito di nero, riceve luce dalla sinistra del dipinto; essa lo investe in pieno e definisce le sembianze del personaggio senza forti contrasti chiaroscurali. Il modellato è delicato e lieve, e permette la massima concentrazione sullo sguardo acuto e penetrante, ravvivato dal punto luminoso della pupilla e dalla trasparenza dell'iride. Forse qualche ritocco è stato apposto nella zona delle sopracciglia e sulla barba. Il fondo del dipinto è di un verde olivastro, certo in parte scurito ed offuscato na apparentemente steso dopo il completamento del volto, dato che intorno ad esso si dispone un alone assai più chiaro. La formulazione dell'immagine è certamente nordica, e l'ambito cui è riconducibile è quello di Corneille de la Haye (dell'Aia) detto anche Corneille de Lyon (1500/10-1575): Di origine olandese, e di probabile formazione anversese, egli si stabilì a Lione nel 1533 e divenne il pittore della corte di Eleonora di Francia e poi di Enrico II, assorbendo il linguaggio elegante del ritratto di corte francese alla Clouet e dando vita ad un operoso e attivissimo atelier per la produzione di ritratti di piccolo formato, assai richiesti ed in voga nell'alta società lionese. Già da allora appare infatti attiva, accanto alla ritrattistica individuale su commissione, una produzione seriale di ritratti (A. Dubois de Groer, 1997, p. 39), più o meno nel genere delle 'Gallerie di belle' o 'Gallerie di uomini famosi' che nel secondo Cinquecento saranno consacrate dall'interesse e dal collezionismo dei più importanti mecenati d'arte dell'Europa, dai Medici ai Gonzaga a Rodolfo d'Asburgo. I ritratti di Corneille erano ancora ricercatissimi dai collezionisti francesi alla fine del Seicento, tanto che M. de la Valette, inviato a Lione dal celebre collezionista François Roger de Gaignères per procurarsene, gli scriveva nel 1694 che era difficile procurarsene degli originali, perché 'erano tutti svaniti' (A. Dubois de Groer, p.43, nota 3; P. Squellati Brizio, in A.W.A. Boschloo, E. Grasman, G.J. van der Sman (a cura di), Aux quatre vents. A Festschrift for Bert W. Meijer, Firenze 2002, p. 216). Fu forse in questo contesto che il piccolor ritratto di Casa Martelli trovò la sua strada per entrare nella collezione del Balì Niccolò Martelli, che risulta come prestatore nel citato catalogo dell'esposizione del 1734. Lo stile del ritratto non coincide in tutto conquello di Corneille, soprattutto perché il volto del personaggio appare segnato dall'età, mentre gli ineffabili cortigiani di Corneille paiono sempre usciti dalla fontana dell'eterna giovinezza; ed anche nei pochi in cui il tempo pare aver lasciato le sue tracce (si vedano per esempio il ritratto di Jean d'Albon del Louvre (A. Dubois de Groer, p. 139-141, n. 33, ill.), il Ritratto d'ignoto con il manto di ermellino di Polesden Lacey ( ibid., p. 165, n. 55, ill.) ed il ritratto tardo di Anne de Montmorency (coll.priv., ibid., p. 145, n. 35, ill.), esse appaiono molto discrete. Anche la materia pittorica appare meno trasparente e lieve che nei ritratti più tipici di Corneille, come nel Ritratto di Anne de Montmorency di Boston, Museum of Fine Arts, inv. no. 24.264 (ibid., p.109-110, n. 54, ill..) o nell'Antonio di Borbone re di Navarra (Varsavia, Castello Reale, inv. n. zkw /3912; ibid., p. 164-165, n. 54, ill.). D'altra pare la superficie un po' offuscata e sporca rende difficile fiudicarla appieno. Un'attribuzione più prudente alla cerchia di Corneille pare per ora più equilibrata. Sul dipinto si veda Huys Jansen P./ Squellati Brizio P., Repertory of the Dutch and Flemish Paintings in Italian Public Collections. Tuscany in corso di stampa. |
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