| notizie storico-critiche | I molti raffinati paesaggi con rovine classiche inseriti nella decorazion e, anche al piano terreno, pur riproponendo la simbologia della caducità d elle opere umane, manifestano soprattutto il rinnovato interesse per le an tichità romane che contraddistingue la cultura cinquecentesca, portando gr adualmente alla rappresentazione fine a se stessa di questo soggetto, dest inato a diventare un "genere" estremamente apprezzato, esaltato nel secolo XVIII.Per quanto concerne invece la tipologia del "quadro riportato" dipinto come inganno ottico, è interessante accennare al fatto che il vedu tista e quadraturista perugino Agostino Tassi (1566-1644) praticò con gran de succe sso, soprattutto a Roma, questo particolare genere pittorico (v . G.B.Passeri, Il libro delle Vite de Pittori Scultori et Architetti, 1678 ca.). Nell'alta fascia decorata, che occupa circa un terzo dell'esten sione totale delle pareti della sala - aumentata grazie allo sfondamento d el soffitto includendovi nell'altezza piano normale e mezzanino-, il ritmo della figurazione è scandito da colonne sui lati N-O e S-E, e da paraste sui lati O ed E, presso le quali sono collocate le monumentali figure femm inili. Esse interpretano due tematiche allegoriche differenti ma complemen tari: sui lati corti del salone sono rappresentate le virtù che contraddis tinguono il Cardinale e il suo illuminato governo; su quelli lunghi, le Ar ti Liberali del Trivio e del Quadrivio, favorite dall'opera del grande mec enate, cui tributano onore. E' il climax del discorso celebrativo che info rma l'intero programma decorativo della Villa. L'ormai prossimo intervento di restauro potrà forse ancor meglio chiarirne la portata, restituendo le eventuali iscrizioni incluse nei cartigli o il significato di quelle oggi solo parzialmente leggibili. Potrà inoltre eliminare tutte le alterazioni subite nel tempo da questi affreschi, in particolare quelli della parete di N-E, e ripristinare l'originario impatto visivo, oggi compromesso dalla sconcertante nudità della porzione inferiore delle pareti, private del lo ro rivestimento originario. Potrà segnare infine un momento forse decisivo nell'ambito della vicenda attributiva, ormai generalmente orientata sul n ome del Savini (v. scheda n. 00076327) oltre che per le affinità stilisti che con gli affreschi autografi di Città della Pieve, anche per l'individu azione di una sigla "SS", oggi confusa tra le cifre della tavola dell'Arit metica sulla parete S-O, e di una data, 1581, in un particolare della figu razione contigua, attualmente illegibile (v. Vagaggini, 1985-6, p.97). Ma proprio in ambito attributivo, rimane a nostro avviso da val utare il segno evidente, come già accennato per alcune grottesche della Vi lla, di una matrice stilistica finora mai indicata che può invece fornire anche una plausibile definizione delle origini artistiche e del bagaglio c ulturale del Savini. In questo senso, nei relativi studi, viene segnalato un debito formativo nei confronti del Circignani (Sapori, 1982, p.55-6), o vengono evidenziate qualità di derivazione senese -cromatismo, cangiantis mo e dissolvenze alla Beccafumi- riferite ad un possibile alunnato presso Bernardino Barbatelli (1550-1600). D'altra parte, il soggiorno del Savini a Roma (1584-90) per l'importante commissione della pala con la "Predica d el Battista" per la chiesa di S.Giovanni dei Fiorentini, dove lo aveva int rodotto il Circignani, lascia presumere ulteriori contatti con la cultura senese: proprio il Circignani aveva accanto a sè Cristoforo Roncalli allie vo aggiornato sulle novità senesi e vicino al Casolani. Sono state inoltre rilevate (Sapori, 1993, p.227) analogie ling uistiche colla pittura fiorentina dell'ottavo decennio, con Giovanbattista Naldini (1537-1591) -al quale era stata attribuita la pala di S.Giovanni dei Fiorentini, risultata poi invece autografa del Savini- e soprattutto c ol naldiniano Giovanni Balducci (notizie dal 1580). Ma, come anticipato, un ulteriore elemento va a questo punto in dicato, in particolare a proposito delle grandi figure del Salone della Vi lla. Nel loro equilibrio tra monumentalità e sensualità, tra definizione g rafica e sensibilità cromatica, richiamano ancora quella matrice bronzines ca certo acquisita attraverso una formazione fiorentina influenzata dal gr ande protagonista del II manierismo fiorentino, Alessandro Allori (1535-16 07). Dopo la morte nel 1572 del maestro Bronzino, e 2 anni dopo del Vasari , è lui ad egemonizzare la scena artistica della corte medicea, continua in OSS - Annotazioni. |
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