| notizie storico-critiche | Il dipinto, come afferma la scritta sul verso della tavola, rientra tra quelli acquistati a Digione (non a Lione, come appare dalla scritta) da Marco Martelli (1740-1813) durante il periodo trascorso in Francia come ostaggio, dopo l'arrivo a Firenze delle truppe napoleoniche. La tavola è una delle derivazioni da un'incisione di Marcantonio Raimondi, rielaborata nel secondo stato da Agostino Veneziano. Di essa esiste un esemplare siglato A.V. agli Uffizi, G.D.S., Stampe Sciolte 359 (C. Pizzorusso in La Corte, il mare, i mercanti; La rinascita della Scienza; Editoria e società; Astrologia, magia e alchimia (cat. della mostra Firenze, Orsanmichele), Firenze 1980, p.339, n. 1.27, ill.). Il soggetto, comunemente detto 'lo Stregozzo', ovvero scena di stregoneria, è stato correttamente interpretato dalla Tietze Conrat (1936) come un trionfo di Ecate, la dea che governa le anime di coloro che sono prematuramente morti, in particolare gli assassinati e i bambini. Il tragico baccanale di nudi e di scheletri che avanzano verso sinistra, come in un bassorilievo classico, è infatti composto prevalentemente da figure giovani. La scena è ambientata nella palude letea, tra canne ed erbe, quasi a sottolineare l'ambiente malsano ed incerto di quella visione infernale. Davanti ad essa si alza un volo di uccelli acquatici atterriti. Un ragazzo a cavallo di un caprone soffia in un corno, mentre due uomini nudi scarmigliati trascinano a passo di corsa lo scheletro di un drago, servendosi di una zampa equina come giogo. Lo scheletro fa da mostruoso carro per Ecate, figura scarmigliata, dalle membra avvizzite e dallo sguardo spiritato. Essa tiene nella mano destra un recipiente fumante, mentre con la sinistra avvinghia la testa di un suo piccolo suddito, un bambino terrorizzato e implorante. Sotto, un altro scheletro mostruoso montato da un nudo si affianca ad un altro caprone in corsa. Chiudono il corteo due altri nudi in pose all'antica, che reggono le ossa gigantesche delle zampe del drago, così che Ecate sia innalzata in trionfo. Secondo il Lomazzo (Trattato dell'arte della Pittura, Scoltura, etArchitettura (1584) in P.R. Ciardi (a cura di), G. P. Lomazzo, Scritti sulle Arti, II, Firenze 1974, p. 587) il disegno preparatorio a questa incisione era di Michelangelo, certo a causa del dispegamento dei nudi ed anche degli scorci brutali di alcuni particolari, che possono ricordare i demoni del Giudizio Universale della Sistina. Ma il Bartsch (XIV, p. 322, n. 426, attribuiva il disegno invece a Raffaello, alla cui cerchia meglio si confà l'impianto classicheggiante della scena. Quanto alla realizzazione del dipinto, l'attribuzione ad una cerchia nordica si giustifica forse con il fascino che questi temi ebbero nella pittura del principio del Seicento nel Nord Europa, a partire da Frans II Francken (1581-1642) fino a David II Teniers (1610-1690) Il trattamento della muscolatura dei nudi è però particolarmente secco, e segue da vicino le modulazioni dell'incisione. Assai più 'vestite' di carne paiono invece le stesse figure nella versione su rame firmata dal Ribera a Londra, Apsley House, Wellington Museum (L. Salerno, 'Il dissenso nella pittura: intorno a Filippo Napoletano, Caroselli, Salvator Rosa e altri', Storia dell'Arte 1970, 5, pp. 34-65, ill. 7; A. E. Perez Sánchez in A. E. Perez Sánchez, N. §Spinosa (a cura di), Ribera 1591-1652 (cat. della mostra Madrid, Museo del Prado), Madrid 1992, p. 364, no. 109, ill.), che pare certamente di miglior qualità, oltre che in migliori condizioni di conservazione. Esso proviene dalla collezione di Juan Alfonso Enriquez de Cabrera, Almirante de Castilla (1647) e passò già nel 1666 nelle collezioni reali spagnole. Passata in periodo napoleonico (1808-13) in proprietà del re di Spagna Giuseppe Bonaparte, essa fu nel 1814donata dal Re borbonico Ferdinando VII al duca di Wellington, che con la battaglia di Vitoria lo aveva riportato sul trono. L'opera è certamente di grande interesse per ritracciare la fortuna europea dei temi e motivi figurativi della scuola raffaellesca, che si innestarono sul gusto alla Bosch per le 'diableries' e le scene infernali, da cui i dipinti stregoneschi del Francken e del Teniers sono gli epigoni in ambito prettamente seicentesco. La composizione, come dimostra l'esistenza del rame del Ribera, era nota in tutta Europa, e probabilmente fu importante per la nascita del gusto 'noir' e pre-romantico in Salvator Rosa e nei suoi seguaci ed epigoni. L'acquisto di questo dipinto deve essere perciò considerato come un excursus, certo occasionale ma interessante, nel territorio del gusto per il 'sublime', assai aggiornato per l'epoca. Sul dipinto si veda Huys Jansen P./ Squellati Brizio P., Repertory of the Dutch and Flemish Paintings in Italian Public Collections. Tuscany in corso di stampa. |
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