| notizie storico-critiche | L’opera è registrata negli inventari della Galleria Sabauda del 1851 e del 1853 come copia di Vandyck e successivamente, nei cataloghi del 1871 e del 1952, con attribuzione a Giacomo Vighi detto L’Argenta, artista ferrarese approdato alla corte sabauda nel 1561. Il confronto stilistico con le tre opere firmate dal Vighi, vale a dire con i ritratti di Emanuele Filiberto di Savoia (Lanzi 2005, in Astrua, Bava, Spantigati, a cura di, scheda n. 8 pp. 84-85; Bava 2009, in Spantigati, a cura di, scheda 1.1, p. 80) e di Carlo Emanuele I fanciullo (Lanzi 2005, in Astrua, Bava, Spantigati, a cura di, scheda n. 9 pp. 86-87) conservati alla Galleria Sabauda e con il ritratto dello stesso Emanuele Filiberto oggi a Venezia in collezione privata (Di Macco 2007, in Castelnuovo, a cura di, scheda 1.16, vol.II pp. 15-16), non sembra confermare la tradizionale attribuzione della tela all’Argenta che pure, in virtù della sua esperienza presso le corti di Francia, Spagna e Germania, dimostra una cultura figurativa pienamente inserita nella corrente del ritrattismo manieristico internazionale. Studi molto recenti (Lanzi 2005, in Astrua, Bava, Spantigati, a cura di, scheda 14, p. 96; Meijer , Sluiter, Squellati Brizio 2011, p. 317, n. 496) hanno infatti ricondotto il ritratto della principessa con il leone al corpus delle opere di Giovanni Caracca. Quando nel 1568 venne conferita al pittore di Haarlem la patente ducale di pittore di corte, il rapporto dell’artista con la committenza sabauda doveva essere già consolidato da tempo. Emanuele Filiberto lo conobbe forse nelle Fiandre, dove era stato governatore tra il 1553 e il 1559, e le influenze francesi riscontrabili nella sua prima produzione ritrattistica lasciano pensare che i legami dell’artista con Torino siano nati anche grazie alla moglie del duca, Margherita di Valois, figlia di Francesco I di Francia. Il punto caratterizzante della produzione di Caracca è costituito proprio dall’abile tecnica ritrattistica che, alla corte dei Savoia così come in tutte le corti europee, rivestiva un ruolo fondamentale di rappresentazione simbolica del potere ed anche una funzione “utilitaristica” di scambio di immagini a distanza finalizzato alle politiche matrimoniali. Le nozze del 1585 tra Carlo Emanuele e Caterina Micaela, figlia di Filippo II di Spagna, segnarono una svolta decisiva nell’evoluzione stilistica del pittore fiammingo che, accompagnando il duca a Saragozza per il matrimonio, ebbe modo di conoscere e studiare i modelli della ritrattistica di Tiziano, Antonio Moro, Sofonisba Anguissola, Alonso Sànchez Coello e Juan Pantoja de La Cruz e di prenderli ad esempio per la realizzazione di molti ritratti della famiglia ducale che da allora la sua bottega realizzò e inviò in Spagna (Bava 2005, pp. 27-37; Bava 2013, pp. 299-305). Il ritratto di principessa della Galleria Sabauda presenta una resa dei tratti somatici e un’accurata descrizione dei tessuti e dei gioielli che in effetti sembrano confermare l’autografia del Caracca mentre più problematica, in virtù della grande disomogeneità fisiognomica che connota le effigi raffiguranti le principesse sabaude, risulta l’identificazione della dama, riconosciuta in via ipotetica dalla critica sia come Caterina Micaela d’Austria (1567-1597) che come una delle sue figlie Margherita (1589-1655) o Isabella di Savoia (1591–1626). Tutte le opzioni confermano naturalmente il superamento della tradizionale attribuzione all’Argenta (1510 ca. - 1573) la cui morte precede di ben dodici anni l’arrivo a Torino dell’Infanta nel 1585. A favore dell’identificazione con Caterina Micaela (Lanzi 2005 in Astrua, Bava, Spantigati, a cura di, scheda 14, p. 96) vanno considerati in primo luogo l’abbigliamento e l’acconciatura della principessa, in voga alla corte spagnola negli anni ’80 del Cinquecento ed affini rispetto ad alcuni ritratti coevi come quello della stessa Caterina conservato ai Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, di cui esiste un’altra versione al Museo Lazaro Galdiano di Madrid riferita a Pantoja (Bava 2005, in Astrua, Bava, Spantigati, a cura di, scheda 15 pp. 98-99), o quello che ritrae la sorella Isabella Clara Eugenia presso l’ambasciata spagnola a Parigi. Il diadema di perle che, secondo la moda spagnola di quegli anni, orna l’acconciatura presenta una forma insolita a mezza luna e potrebbe suggerire un’allegorica assimilazione del personaggio con Diana cacciatrice. Altrettanto enigmatica ed insolita nella ritrattistica ufficiale femminile è la presenza del leone tenuto alla catena che compare come attributo di sovranità in tre effigi del duca Carlo Emanuele I riconducibili alla produzione di Caracca e conservate al Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra (Bava 1995, p. 217), presso la quadreria del Quirinale (Trezzani 1993 in Briganti, Laureati e Trezzani, a cura di, scheda 163 p. 168) e alla Biblioteca Nazionale di Torino (Failla 2005, in Astrua, Bava, Spantigati, a cura di, scheda 31 pp. 140-141). Il “leone domato” potrebbe quin |
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